朱与非/文
潮流推动的艺术
翻开厚重的新版《听音乐》，介绍巴洛克音乐的某章这样开篇：“在十九世纪前，不论要满足教会和宫廷的需求，或者是面对歌剧院的市民，听众们都要求新的作品，他们不想听过时的音乐。”
实际上在任何时代，音乐都是一种由潮流推动的艺术，不论是与贝多芬同时代的胡梅尔，还是二十世纪的浪漫主义守护者阿诺德巴克斯。所有在音乐史上坚守既有道统的人，都更难以被历史所青睐。但是，书中这句话将时间定在了十九世纪前，那是因为从十九世纪后，虽然潮流依旧不能接受新人的旧酒，但人们从此开始回望过去，热衷于从故纸堆中挖掘故去大师们的作品。自此，经典的音乐成为永不过时的东西，人们不满足于艺术对感官的愉悦，而是用理性和领会智慧的态度去接受他们。
主流音乐史的演进仿佛时间老人的背影，永远无法回头。“伟大的艺术必然不朽”，这只是一句理想化的说辞。假如放任伟大的艺术作品被潮流冲刷，经典也会被越来越少的人们知晓，逐渐凋谢。为了让这些瑰宝不会随时间的冲刷而逐渐变色，人类希望通过基础教育来稳固这一切。作为一本引进的音乐欣赏教材，《听音乐》已经出了第11版了。作者罗杰凯密恩的讲解深入浅出，系统性地展现了音乐的魅力，并且充满了历史的眼光。这本大书面向的读者是非专业的音乐爱好者们，既然如此，本书的理念和我们的基础音乐教育自然具有了比照的价值。国内的音乐教育是否成功呢？
尴尬的“双基”
在中国社会的大中城市中，音乐教育贯穿了整个九年义务教育。基础音乐教育从来没有接受商业唱片产业形成的定见，即先将音乐粗暴地划分为所谓“流行音乐”“古典音乐”，再将自己划到所谓的“古典”“民族”一方去。虽然在通常印象中，基础音乐教育的立足点自然而然就是“古典”与“民族”这些领域。
经过九年义务教育以及高等中学头一年之后，多数的学校教育不再开设音乐课程。经历了高中、大学的音乐教育断层后，多数年轻人对音乐课本上的伟大作品早已经非常模糊。也许可以想起寥寥几个名字，贝多芬、施特劳斯等等，但对他们的代表作张冠李戴是常有的事。至于记住这些艺术家是哪里人，他们在时间上孰先孰后，更是不可完成的任务。这样的现状是怎么产生的呢？
在我们的基础教育事业中，有一个广为人知的提法：双基。双基是基础知识和基本训练的统称。对于音乐这个学科而言，所谓的双基大致指向音乐学的初级知识与音乐实践的训练教学。基础知识当然指向并不以该学科为职业方向的群体。不管一个人今后要做什么，他都要通过国家的义务教育之手，获得音乐的基础知识，从而获得全面的智识发展。基本训练则严重依赖于演唱。
相比器乐来说，声乐的一个最大特点是可以脱离乐谱而学会演唱，具体方式就是跟唱。老师在钢琴上弹奏一句，学生就可以脱离乐谱硬记住旋律。这样的教学方式比逼迫所有学生视唱乐谱当然要轻松得多，但后果就是：无法形成任何音乐的阅读能力。如果用语言作类比，跟唱式教学就像幼童用学舌掌握了母语，但是无法阅读书籍。
与此相对的是，只要掌握任何一门乐器，都可以相对轻松地完成识谱的过程，不管是小提琴、钢琴、筝、笛、吉他，甚至葫芦丝。因为用乐器跟奏一段旋律时，演奏者需要将旋律在脑中转换成唱名。也就是说，乐器演奏者为了完成演奏必须训练自己，从而轻松地找到任何唱名之间的音程关系，当他们看到一个五线谱时，脑中更可能快速地找到调。更重要的是，普通音乐教育中大多使用首调思维处理音乐（首调思维就是不考虑每个音的绝对音高，将所有大调的主音都唱成do,固定调思维则反之），因此几乎只有器乐学习者和专业声乐练习者用固定调思维处理音乐。
实际上，任何人都可以经过视唱，训练出简单的读谱能力。但现实是，既然可以靠跟唱硬记住旋律，那老师何苦要求学生认读课本上的乐谱呢？于是基础教育中的双基训练也就成了镜花水月，在现实环境中，为美育课程安排严厉的视唱考试很不现实。教育改革者只好退而求其次，寻找其他的出路。
如此一来，国内的基础音乐教育索性淡化了音乐知识技能的一面，将音乐视为对美学的感知教育。当然，也通过音乐课程比较成功地完成了民族文化的宣扬以及意识形态教育，所以音乐欣赏当然会作为更加重要的部分而存在。在课本的内容设置上，处于弘扬民族文化的需要而进行了中外作品的平衡。例如在芭蕾舞剧曲目的单元中，以《丝路花雨》、《红色娘子军》对应《天鹅湖》的两首场景音乐，“歌剧”单元中，以《看天下劳苦人民都解放》对应《魔弹射手》、《茶花女》。这种设置方式的缺陷其实是明显的，在学习者看来仿佛是中国和西洋乐曲的相互“缠斗”，很难对音乐建立起最可靠的架构——以历史的角度认识音乐。实际上，按照中学历史教育曾经的方法，索性将音乐作品分为民族和西洋两大板块其实是有优势的。
当音乐教育撞见青春期
那么以鉴赏为手段的教育方法是否完美无缺呢？基础音乐教育希望有意识地将艺术经典喂食给学生们，所谓的古典音乐和艺术音乐经常被看作升华于感官之上的东西。理解这些需要相当的理性和智识，需要超越追求愉悦，甚至超越欣赏者本身的代入角度。但青春期的荷尔蒙冲动需要的却是感性、明快的发泄。
事实上，让孩子们对音乐课程保持兴趣是相当困难的，年幼时尚且可以被动接受许多内容，一旦青春期到来，一切就都变了。流行乐和摇滚音乐简单明快、直奔主题，主歌的惆怅不安，引出副歌对问题的酣畅解决，能够瞬间直击心灵中最软的部分，这种魅力是青春期无法抵抗的。相比之下，一部奏鸣曲的再现部相对呈示部经历了怎样曲折的抽象思考，这些至少不是他们所急需的东西。
一个十三四岁的孩子因为参加优秀的课外音乐社团而获得了更多的音乐知识，但是在数不尽的流行、摇滚金曲面前，哪一种是主动的，哪一种是被动的，这一切是显而易见的。也许音乐教材可以投他们所好，设置所谓“通俗歌曲”“通俗唱法”单元，然而选曲必然会拘泥于“健康向上”之类的条件。而青春期少年们向往的是什么呢？也许是爱，然而“以情歌，以叛逆意味的音乐作为音乐课程”，这在我们的社会环境中显然是笑话。
于是音乐教育者和商业音乐两方发生了古怪的矛盾。至少在笔者的少年时代，遇到相当多的音乐教育者采取不智的态度，将流行音乐视为“糟粕”当众批判，或者采取不屑的态度。而他们换来的自然是不合作与消极对抗，于是当这一代人长大后，一遇到“古典音乐”，通常以“抱歉，听不懂”来应对。实际上，真正的古典音乐爱好者都知道，古典音乐绝对不是让人听不懂的东西，而这句“听不懂”正是那种“不合作”心态延续的产物。在中学时，笔者的一位表亲被许多人羡慕，一切只因为他就读于北京丰盛中学，那时丰盛中学的音乐老师正是艺名为小柯的柯肇雷。在这个人的音乐课上，每一位学生几乎都能够得到愉悦和满足。
出路何在
音乐教育的出路也许应当基于两点，那就是尽量早期涉入，以及对学习者创造力的激发。二十世纪六十年代初，西德音乐教育家卡尔奥尔夫努力将他的教学法推广到东方，奥尔夫推翻了练习唱歌、欣赏外加乐理的灌输方式，更何况普通音乐教育当然应该和专才音乐教育采取不同的模式。
奥尔夫主张即兴的唱奏。甚至鼓励肢体动作与音乐韵律的配合，在基础音乐教育领域，卡尔奥尔夫的套路被尊为三大音乐教学法之一，主张音乐、舞蹈、语言为教育的一体，这种观念来自于青年时对整体艺术理论的认同。这其中带有极其浓厚的理查德瓦格纳色彩，毕竟在他观念成型的二十世纪前期的德国，正是瓦格纳主义甚嚣尘上的时代。
诚如前文所述，掌握音乐阅读能力的不二法门，是练习一种乐器，而奥尔夫主张的正是器乐对主题的即兴发展，以及音乐与肢体的合一，这些是培养艺术创造力的必要之径。在孩子们幼年的时候，正是培养他们音乐素养的最好时机。
我相信，世界上几乎没有任何人后悔自己少年时曾学习一种乐器，哪怕他们明知自己并不会以此为业。
至于荷尔蒙旺盛时的青春期孩子们，还请人们放他们一马吧。摇滚乐本来就该是他们此刻的精神食粮。这好比当一个人正在缺乏蛋白质时，绝不可逼迫他只吃青椒。只要不让他们对“艺术音乐”产生不必要的反感就足够了。实际上，随着经历过的岁月更多，他们会开始寻找抽象而丰富的东西，然而前提依然是——不要让他们从青春期时已经产生出“这东西听不懂”“这东西好难”“这玩意高雅”的刻板印象。
也许《听音乐》这本书正好适合此时的他们，随着年龄的增长，已经培养出一定的阅读耐性，第一部分的“要素”帮助他们追忆儿时——比如奥尔夫式教育下的音乐基础知识。随后以音乐史架构，描绘从中世纪直到现代音乐世界的一切，甚至包括了他们所追忆和怀念的摇滚音乐！粗看之下，这本书中充斥了吓人的五线谱谱例。选取的部分虽然很简单，但毕竟是固定调思维下存在升降号的内容，对没有学过任何器乐的人似乎不够友好，然而，既然标题为“听”音乐，那么作者罗杰凯密恩索性将多数的例子精心选取录音作为附件，甚至将讲解的例子在录音中处于几分几秒也详细标注出来，完全照顾到了无法读固定调乐谱的爱好者们。
一般来讲，笔者判断一本音乐普及读物够不够平易近人，通常会
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