关于广东音乐——我所知道的一点皮毛
——屠式璠
05:48年2月23日疫情正烈，广东音乐学院的笛子教授黄金成先生在秦俭的《好音乐俱乐部》和其它几个民乐群里，发了一首《平湖秋月》的视频。那是他和四个年轻一点的粤乐演奏行家组成的“粤成荟”广东音乐小组演奏的。这无疑是送给困在家里的民乐爱好者的一份精神食粮。我马上发了一篇帖子支持：
“
黄金成老师看了您的团队演奏的广东音乐视频，兴奋得不得了。咱们都老了，余日无多。建议多留点传统的广东音乐的录音录像，细一点的合奏乐谱等。还记得年8月在苏州召开的全国第一届民族管乐器改革座谈会上，我请您讲广东音乐中笛箫的演奏方法的事吗？那时我的初衷也就有抢救文化遗产的意思。所以每当我看到您在台上吹葫芦丝小曲时，内心的感受就特别的复杂，既有看到老友精神矍铄体力过人的欣喜，也有对‘夕阳无限好’的焦虑。”黄金成先生
这个帖子得到了几位网友和黄老师的鼓励。
其实，在第十一届中国艺术节上“粤成荟”广东音乐小组演出时，我就看了好几遍这个视频。全部由广东人中的粤乐高手组成的班子演奏，领衔的又是年届80岁的老将黄金城先生，水平和味道自然没得说。但是我也注意了当时的社会反映，我认为群众的反映不够热烈。
究其原因，不是今天的听众的欣赏水平低，而是今天广东音乐失去了昔日的大量听众，走出了民乐爱好者的视野。
广东音乐的乐队是一种小型的组合。是在19世纪末及20世纪初在广东民间“八音会”和粤剧伴奏曲牌的小乐队基础上逐渐形成的。仅用粤胡、三弦、秦琴、扬琴、月琴、笛箫等不多的几件乐器。适于在群众中开展。其曲调优美，反应的内容丰富有趣、细腻而有较高的文化含量。
作为一种地方音乐，广东音乐曾经在全国有过很大影响。据说早在二十世纪四十年代，在上海就有了专门演出广东音乐的剧场。
我记得在二十世纪五十年代初期，全国还只有三几个大型的民族乐团时，能演奏的大型合奏曲很少，只能演奏聂耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，任光的《彩云追月》等少数作品。在整场音乐会中反倒是中小型的作品占比例较大。那时在小型节目中广东音乐总是不可或缺的。
中央广播民族乐团、新闻电影制片厂乐团、中央民族乐团演出的曲目中都有广东音乐。在业余的队伍里也有不少广东音乐的爱好者。北京有一个腿有残疾的曹和先生，一直热情地为广东音乐奔走。现在他的女儿也还在组织很多人演奏广东音乐。前几年还请一些广东的专家来京联欢和指导。
当然广东音乐与广东方言有极为密切的关系。外省人的演出在风格上是不可能那么纯正的。在二十世纪五十年代中央广播民族乐团派到广州学习高胡演奏的何金吾先生对我说，领导要求他们除了练乐器之外、还要学说广东话，听粤剧。也还有引进来的例子。“文革”之后，中央民族乐团从广州调来了一位拉高胡的崔先生。我还曾受托帮助他联系孩子上学的问题，可惜那时我已经不在学校工作，没有帮上忙。由此可见专业团体对把握广东音乐纯正风格的重视程度。也需要说明的是上个世纪五六十年代北京的专业乐团所奏的，经过了彭修文、刘明沅等人处理过的广东音乐也形成了自己的风格。也很迷人呢！
我自己接触广东音乐的机会不多，吹两首《步步高》、《旱天雷》之类的曲子，也完全失去了广东音乐的特点。所以我只能说说除了演奏技巧之外的故事吧。
二十世纪四十年代末，我还没吹响笛子也不认识简谱的时候，我也就只在收音机和百代、高亭公司的唱片中，听过很少的几首广东乐曲。但是从我父亲的几本印刷简陋的《粤乐名曲》集中，看到了许多有趣的名字，引发了我极大的兴趣。
这里有描写自然现象、自然景色的《雨打芭蕉》、《旱天雷》、《柳浪闻莺》、《寒鸦戏水》、《鸟投林》、《平湖秋月》、《彩云追月》等曲子；
有讲神话和历史故事的《双声恨》、《汉宫秋月》；
有反映动物世界的《孔雀开屏》、《鱼游春水》、《饿马摇铃》；
有对民俗活动的素描《赛龙夺锦》；
也有对和平生活的向往的《娱乐升平》和《禅院钟声》。
曲目反应的内容不但非常丰富，而且细致、准确。如与马有关的曲名中，从《走马》、《春郊试马》中你能联想到飙车现象。宝马、奔驰绝尘而去时，驾车新贵与当年骑马的公子、衙内们的心态何其相似；而《饿马摇铃》，就只能放到寒风、深夜之中，去任人忆苦思甜了。那《午夜遥闻铁马声》自然地让我联想到刚刚胜利的抗日战争。
曲名中的学问真的好深。
如《雨打芭蕉》一曲：雨点落在宽大的芭蕉叶子上，声音会被放得很大。不同于落于江河上、泥土上、房瓦上、灌木丛中......的效果。给音乐处理带来了很大方便。演奏时，用节奏的顿挫，碎句的处理，重现了雨点打在芭蕉叶子上的声音形象。在曲子的开头，以流畅明快的旋律表现出人们的欣喜之情。古人有几首涉及下雨与芭蕉的诗词。王维的《七律·无题》“雨打芭蕉叶带愁，心同新月向人羞。”更是直接写出了“雨打芭蕉”四个字。当然所抒发的情绪与此曲不同。此曲堪为给音乐作品取名的典范。但在“文革”之中只有把曲名改为《蕉林喜雨》宣告了农作物的丰收，才能得到在当时演出的特权。
回忆广东音乐多彩的曲名，我就会想到人们的生活本来就是这样丰富，会很自然的反映到艺术作品中。乐曲中不应缺少《平湖秋月》、《三潭印月》这样对月亮的描写。但是俞逊发的一首《秋湖月夜》，却是在“文革”过了四五年之后，才拿出来的。从思想上回归自然也真不容易。
再说两件有关乐曲名称的故事。上海音乐研究所的陈正生先生送我一本《弓弦南北》，这是一本上海民族乐器一厂出版的，讲胡琴类乐器的书。编印堪称精美，然其中亦有小误。在介绍广东乐曲《寒鸦戏水》时，误把“戏”字印成“溪”字。我的一段笔记中，记录了一位朋友看了之后，与我的对话：
问“寒鸦”与“溪水”何干？
曰：“溪水”者“戏水”之误也。
又问“寒鸦”岂能“戏水”，“鸦”非“鸭”之误乎？
曰：非也！粤人有专文论之，云：曲名中“寒鸦”者鱼鹰也。学名“鸬鹚”，善潜水捕鱼。此“鸦”非“乌鸦”之“鸦”也。
《寒鸦戏水》合情合理矣。”
纠一错字几番琢磨，广东音乐的取名之道太深了。
广东音乐还有一个擅于吸取外地曲调营养的特点。二十世纪三四十年代粤剧《帝女花》就曾使用了《妆台秋思》和几个小曲、古谱的曲调。陆春龄先生在三十年前就曾用《帝女花》为曲名录了一曲《妆台秋思》。我见到此事之后，就在拙作《笛箫曲妆台秋思评传》中安排了一段关于不宜用《帝女花》代替《妆台秋思》曲名的文字：
“关于《帝女花》
还有人把笛箫独奏曲《妆台秋思》的名称改为《帝女花》，这仅仅是因为粤剧《帝女花》曾用《妆台秋思》的曲调填过词。
“帝女”就是皇帝之女，“花”是对这位公主的美称。粤剧《帝女花》，二十世纪三四十年代由唐涤生选撰。演绎的是明朝灭亡，崇祯皇帝的女儿长平公主与驸马周世显不受清朝皇帝笼络，双双服毒殉国、殉情的故事。
全剧共分八段，第八段《香夭》（俗称“仰药”）旦角、生角对唱，载歌载舞，最后加入场外合唱把全剧推至高潮。各唱段交错镶嵌在《妆台秋思》曲调中，为这段旋律提供了一种别开生面的处理方法。
当年的海报称“自从《帝女花》演出后《妆台秋思》这曲便流行起来，有人说只听此一段曲，便值回票价。”我们可以从中知道：一.《妆台秋思》并非广东土产；二.《妆台秋思》给粤剧《帝女花》带来了显赫的声名。
尽管《妆台秋思》在《帝女花》中有如此重要的地位，笔者个人却仍不能接受强加给《妆台秋思》的这个别名。因为以旧曲填新词是曲牌体戏曲的基本手法。在《帝女花》全剧中使用的曲调甚多，标明“小曲”的就有《醉酒》、《扑仙令》、《梦断红楼》、《云中燕》、《寄生草》、《妆台秋思》等等，有的小曲还是多次使用，除此之外还有标明“古谱”的《秋江哭别》。而《妆台秋思》则只在第八段中用过一次，从时间上看充其量也占不到全剧的八分之一。当然不能以局部来代替整体。用《妆台秋思》填词的也不止这一出粤剧，就连二十世纪四五十年代的粤语流行歌曲《是仇是爱》也用《妆台秋思》填词。我们总不能随便给一首乐曲以众多的别名，因而使它的身世扑朔迷离吧！”
年8月，全国第一次民族管乐器改革座谈会，在苏州召开。有56件改革的笛箫在会上展出。在会上我第一次见到广东的代表黄金城先生，他在大会的音乐会上吹奏了一首广东音乐风格的笛曲《一锭金》，此后不久他还出了一盘以广东音乐为素材的笛子曲CD。找不到何栁堂、尹自重、严老烈、何大傻等前辈粤乐演奏名家，我当然不会错过向黄金城先生学习的机会，就在会下向他请教。他讲了一些用笛子吹奏广东音乐的特殊的技法。随我一起听他讲授的还有南京艺术学院的蔡敬民先生和当时还在浙江省歌舞团工作的詹永明先生。
一个外行人说广东音乐，肯定只是一鳞半爪，绝难给读者一个全面的介绍。我的目的是希望各个地方丰富多彩的民间音乐进入到笛箫爱好者的演奏曲目中。希望大家都来讲，都来创作、演出地方的、民族的笛箫曲。
屠式璠
年3月7日结稿
屠式璠先生
屠式璠先生从事艺术活动的简历：
屠式璠，音乐学家，音乐活动家。男，年9月生于北京，祖籍江苏常州。曾任中学教师。年，调入环保系统从事宣传工作。退休前为国家环境保护总局宣传教育中心声像室主任、音乐学副研究员。中国音乐家协会会员、北京音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员及竹笛专业委员会顾问。综合研究与边棱吹奏乐器有关的各种文化现象。
所组织的艺术活动：
在学校工作时组织了总人数上百人的学生乐队和舞蹈队，持续四年多时间。
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